Orixás

Os Orixás são divindades protetoras nascidas da energia primordial da criação dos elementos que compõem o Universo – fogo, água, ar e terra. São energias vivas que residem e se manifestam através da natureza, atuando no destino de todos nós, trazendo influências benéficas e ajudando na evolução espiritual da humanidade.
A palavra de origem yorubana Orisà (significa ori: cabeça, consciência e sà: força, escolha, energia), significa “Guardião da cabeça”, “Força da Consciência”, “Energia da cabeça” e assim por diante.
Dentro da cultura do Candomblé, o Orixá é considerado a existência de uma “vida passada na Terra”, na qual os Orixás teriam entrado em contato direto com os seres humanos, aos quais passaram ensinamentos diretos e se mostraram em forma humana.
Os Orixás são conhecidos em outras partes do mundo como “Ministros” ou “Devas”, espíritos de alta vibração evolutiva que cooperam diretamente com Deus, fazendo com que suas Leis sejam cumpridas constantemente.
Além dos espíritos amigos que se empenham em nossa vigilância e auxílio morais, contamos com um espírito da natureza, um Orixá pessoal que cuida do equilíbrio energético, físico e emocional de nossos corpos físicos.
Quando nossa personalidade começa a ser definida, uma das energias elementais predomina, e é a que vai definir, de alguma forma nosso “arquétipo”.
Ao Regente dessa energia predominante, definida no nosso nascimento, denominamos de nosso Orixá pessoal, “Chefe de Cabeça”, “Pai ou Mãe de Cabeça”, ou o nome esotérico “Eledá”. Junto a essa energia predominante duas outras se colocam como secundárias, que denominamos de “Juntós”, corruptela de “Adjuntó”, palavra latina que significa auxiliar, ou ainda, chamamos de “Ossi” e “Otum”, respectivamente na sua ordem de influência.
Eledá, Ossi e Otum formam a Tríade do Coronário do médium.
Os filhos de fé não recebem influências apenas de um ou dois Orixás. Frequentemente recebemos influências de outros Orixás. O fato de recebermos influências de outros Orixás, não quer dizer que somos filhos ou afilhados desses Orixás, trata-se apenas de uma afinidade espiritual.
No Brasil são cultuados 16 Orixás: Oxalá, Yemanjá, Xangô, Oxum, Ogum, Iansã, Nanã, Oxóssi, Oxumarê, Ewá, Obá, Ossãe, Exu, Logun Edé, Ibejis, Omulu. Mas em algumas casas encontramos também: Iroko, Tempo, Ifá e Orumilá.
Nos casos de pessoas que não são submetidas ao fenômeno de incorporação do Orixá, observa-se a superioridade hierárquica do Iporí (Essência Divina que, individualiza e desprendida de sua origem, habita cada um de nós) em relação aos Orixás que, nos casos específicos de Ogans e Ekéjis, não permite que o Orixá, mesmo em se tratando de Olorí (Dono da Cabeça) do indivíduo, se aposse ou se manifeste nestas cabeças, o que implica em obliteração parcial ou momentânea de sua presença.

A arte de Mestre Didi

Deoscóredes Maximiliano dos Santos (Salvador BA 1917). Escultor e escritor. Executa objetos rituais desde a infância; aprende a manipular materiais, formas e objetos com os mais antigos do culto orixá Obaluaiyê. Entre 1946 e 1989, publica livros sobre a cultura afro-brasileira, alguns com ilustrações de Caribé. Em 1966, viaja para a África Ocidental e realiza pesquisas comparativas entre Brasil e África, contratado pela Unesco. Nas décadas de 60 a 90, participa como membro de institutos de estudos africanos e afro-brasileiros e como conselheiro em congressos com a mesma temática, no Brasil e no exterior. Em 1980, funda e preside a Sociedade Cultural e Religiosa Ilê Asipá do culto aos ancestrais Egun, em Salvador. É coordenador do Conselho Religioso do Instituto Nacional da Tradição e Cultura Afro-Brasileira, que representa no país a Conferência Internacional da Tradição dos Orixás e Cultura. Descendente da nobreza africana, filho também único da mãe-de-santo Maria Bibiana do Espírito Santo, conhecida como Mãe Senhora .Além disso, Deoscoredes Maximiliano dos Santos (leia-se seu nome completo),era o mais antigo descendente no Brasil do reino africano no Ketu, atualmente ocupado pela Nigéria e Benin. Em Salvador ,ele fundou e preside o Ilê Asipá, sociedade de culto aos ancestrais. Como escritor ,escreveu vários livros, destacando-se “Ancestralidade Africana no Brasil”. À propósito,ele foi um dos principais premiados da Bienal da Bahia que, pela variedade de suportes, foi criado um módulo e uma nova tendência: Artes Decorativas a fim de premiá-lo fora das tendências pintura, gravura, desenho, escultura e objetos.Sua companheira de quase 45 anos, a antropóloga argentina Juana Elbein dos Santos, realiza um trabalho constante na elaboração teórica. A seguir, transcrevemos texto dela, que corresponde a uma síntese de sua análise crítica. elaborada especialmente quando da XXIII Bienal Internacional de São Paulo,da qual participou com Sala Especial, recheada de símbolos e signos que muito tem com sua terra de origem e o sincretismo das religiões brasileiras: “Mestre Didi é um sacerdote-artista. Integrado medularmente ao universo Nagô africano brasileiro que mamou dos peitos das mães africanas, cresceu e aprofundou, através de sucessivas iniciações, nos mistérios transcendentes da vida e da morte, nos segredos das identificações com os espíritos ancestrais - os egun - e comas entidades sagradas - os orixás”.

Princesa negra da Disney

A história se passa em New Orleans na Era do Jazz, 1920.Tiana, será a primeira princesa negra de um desenho animado da Disney

Se à primeira vista A Princesa e o Sapo não parece nada inovador para uma animação da Disney, que nos últimos anos investiu em grandes efeitos gráficos, o espectador terá algumas surpresas. Apostando em um filme feito a mão, em 2D, a produtora traz uma princesa negra, em uma história ambientada nos anos 20, em Nova Orleans. O filme, que abre a temporada de férias nos cinemas brasileiros, tem o jazz como trilha sonora das aventuras do príncipe Naveen, expulso de seu castelo por seu pai, que quer que ele aprenda a dar valor à vida. Boa-pinta e falido, Naveen vive atrás das mulheres do reino e acaba enganado por um ser sinistro que afirma ter a magia certa para resolver o seu problema.

Resultado: o feitiço acaba transformado o belo príncipe em um sapo. Como na velha história dos contos de fadas, Naveen tem de procurar uma princesa que aceite beijá-lo para quebrar o feitiço. É justamente aqui que a história não sai como o planejado: ao chegar ao castelo de Nova Orleans, o príncipe-sapo encontra Tiana, uma garçonete que sonha em abrir seu próprio restaurante, vestida com as roupas da princesa. Enganado pela aparência da moça, ele pede um beijo. Como Tiana não é a pessoa que ele procura, o feitiço a envolve também, e ela é transformada em sapo. Começa então a corrida do casal, que, enquanto faz de tudo para sobreviver, busca uma forma de reverter o feitiço.

Para completar o enredo, Tiana e Naveen encontram novos amigos, que têm finais não tão convencionais: são eles o vaga-lume Ray e o jacaré Louis - este último quer tocar jazz com os humanos. Além de dar ritmo ao desenho, esses personagens deixam o filme tão bom quanto Aladdin e A Pequena Sereia, produções da equipe de Ron Clements e John Musker, criadores de A Princesa e o Sapo.

Análise do filme La Amistad

Sinopse do filme Amistad Costa de Cuba, 1839. Dezenas de escravos negros se libertam das correntes e assumem o comando do navio negreiro La Amistad. Eles sonham retornar para a África, mas desconhecem navegação e se vêem obrigados a confiar em dois tripulantes sobreviventes, que os enganam e fazem com que, após dois meses, sejam capturados por um navio americano, quando desordenadamente navegaram até a costa de Connecticut. Os africanos são inicialmente julgados pelo assassinato da tripulação, mas o caso toma vulto e o presidente americano Martin Van Buren (Nigel Hawthorne), que sonha ser reeleito, tenta a condenação dos escravos, pois agradaria aos estados do sul e também fortaleceria os laços com a Espanha, pois a jovem Rainha Isabella II (Anna Paquin) alega que tanto os escravos quanto o navio são seus e devem ser devolvidos. Mas os abolicionistas vencem, e no entanto o governo apela e a causa chega a Suprema Corte Americana. Este quadro faz o ex-presidente John Quincy Adams (Antony Hopkins), um abolicionista não-assumido, sair da sua aposentadoria voluntária, para defender os africanos. Visão geral do filme: A história remonta ao ano de 1839 e é baseada em fatos verídicos que ocorreram a bordo do navio La Amistad. O filme relata a luta de um grupo de escravos africanos em território americano, desde a sua revolta até seu julgamento e libertação.Através desta trama de forte conteúdo emocional, é possível conhecer as condições de captura e transporte de escravos africanos para os trabalhos na América do Norte, a máquina jurídica americana de meados do século XIX e o germe das primeiras medidas para a abolição da escravatura naquele território.

Proposta Pedagógica

O filme remete o aluno ao passado, numa época difícil para a população negra africana que fora caçada, aprisionada e seqüestrada para o Brasil e outras partes das Américas. Mostra as transações comerciais que envolviam o tráfico negreiro, os acordos entre tribos rivais, as capturas sangrentas, o transporte sob condições desumanas, enfim o sofrimento daquelas pessoas que tiveram suas vidas arrancadas de seu próprio domínio. Mostra também a luta dos abolicionistas pelo fim do tráfico bem como o fim da escravidão.O aluno percebe dentro de uma história real, de uma forma emocionante, se envolve no tema que lhe é pertinente devido as nossas origens. Percebe que as coisas ao seu redor foram construídas a base de luta e sofrimento. Procurando a valorização da cultura negra no Brasil, das contribuições nos mais variados aspectos da nossa vida cotidiana, desde o vocabulário, na vestimenta, na culinária, nas técnicas de produção econômica, na arte, na dança, na música, na luta. Valoriza-se a si mesmo e enquanto grupo que deixou e deixa marcas mesmo diante de tanta adversidade e violência.

Sociedade em Construção – História e Cultura Afro-Brasileira.

Chegou ao mercado editorial o primeiro livro que contempla integralmente a Lei 11.645/2008, em vigor desde março de 2008, que obriga a inclusão de História e Cultura Afro-Brasileira e Indígena como disciplina no currículo oficial das redes pública e particular de ensino. Trata-se de dois livros em um só volume: Sociedade em Construção – História e Cultura Afro-Brasileira – O negro na formação da Sociedade Brasileira e Sociedade em Construção – História e Cultura Indígena Brasileira – O índio na formação da Sociedade Brasileira, ambos de autoria do jornalista e sociólogo J. A. Tiradentes, em parceria com a mestre em Educação pela USP, Denise Rampazzo da Silva. A nova disciplina deverá ser ministrada em especial nas áreas de Arte, Literatura e História, no ensino fundamental e médio, como foi estabelecido. “Nós escrevemos com a lei à nossa frente e sob consulta o tempo todo”, disse Tiradentes.

Você sabia?
- O Brasil é o país que recebeu o maior número de escravos provenientes da África e onde o comércio de escravos começou mais cedo e terminou mais tarde que em qualquer outro país do chamado Novo Mundo. Estima-se uma população em torno de, pelo menos, 15 milhões de africanos deportados para a costa brasileira e, conseqüentemente, o Brasil teve em pouco tempo a maior concentração de descendentes de africanos fora da África.
- Que durante a escravidão, a população de origem africana era dividida em escravos alforriados, nascidos livres e mulatos?

Conheça mais sobre estes assuntos acessando o site : http://www.livroafrobrasileiro.com.br/

A vestimenta do Egun ou Egungun

O Egun é a morte que volta à terra em forma espiritual e visível aos olhos dos vivos. Ele "nasce" através de ritos que sua comunidade elabora e pelas mãos dos ojé (sacerdotes) munidos de um instrumento invocatório, um bastão chamado ixan, que, quando tocado na terra por três vezes e acompanhado de palavras e gestos rituais, faz com que a "morte se torne vida", e o Egungun ancestral individualizado está de novo "vivo".
A aparição dos Eguns é cercada de total mistério, diferente do culto aos Orixás, em que o transe acontece durante as cerimônias públicas, perante olhares profanos, fiéis e iniciados. O Egungun simplesmente surge no salão, causando impacto visual e usando a surpresa como rito. Apresenta-se com uma forma corporal humana totalmente recoberta por uma roupa de tiras multicoloridas, que caem da parte superior da cabeça formando um grande volume de tecidos, da qual não se vê nenhum vestígio do que é ou de quem está sob a roupa. Fala com uma voz gutural inumana, rouca, ou às vezes aguda, metálica e estridente — característica de Egun, chamada de séégí ou sé, e que está relacionada com a voz do macaco marrom, chamado ijimerê na Nigéria (veja os mitos de Oyá).

As tradições religiosas dizem que sob a roupa está somente a energia do ancestral; outras correntes já afirmam estar sob os panos algum mariwo (iniciado no culto de Egun) sob transe mediúnico. Mas, contradizendo a lei do culto, os mariwo não podem cair em transe, de qualquer tipo que seja. Pelo sim ou pelo não, Egun está entre os vivos, e não se pode negar sua presença, energética ou mediúnica, pois as roupas ali estão e isto é Egun.
A roupa do Egun — chamada de eku na Nigéria ou opá na Bahia , ou o Egungun propriamente dito, é altamente sacra ou sacrossanta e, por dogma, nenhum humano pode tocá-la. Todos os mariwo usam o ixan para controlar a "morte", ali representada pelos Eguns. Eles e a assistência não devem tocar-se, pois, como é dito nas falas populares dessas comunidades, a pessoa que for tocada por Egun se tornará um assombrado", e o perigo a rondará. Ela então deverá passar por vários ritos de purificação para afastar os perigos de doença ou, talvez, a própria morte.
Ora, o Egun é a materialização da morte sob as tiras de pano, e o contato, ainda que um simples esbarrão nessas tiras, é prejudicial. E mesmo os mais qualificados sacerdotes — como os Ojé atokun, que invocam, guiam e zelam por um ou mais Eguns — desempenham todas essas atribuições substituindo as mãos pelo ixan.
Os Egun-Agbá (ancião), também chamados de Babá-Egun (pai), são Eguns que já tiveram os seus ritos completos e permitem, por isso, que suas roupas sejam mais completas e suas vozes sejam liberadas para que eles possam conversar com os vivos. Os Apaaraká são Eguns ,ainda mudos e suas roupas são as mais simples: não têm tiras e parecem um quadro de pano com duas telas, uma na frente e outra atrás. Esses Eguns ainda estão em processo de elaboração para alcançar o status de Babá; são traquinos e imprevisíveis, assustam e causam terror ao povo.
O eku dos Babá são divididos em três partes: o abalá, que é uma armação quadrada ou redonda, como se fosse um chapéu que cobre totalmente a extremidade superior do Babá, e da qual caem várias tiras de pano coloridas, formando uma espécie de largas franjas ao seu redor; o kafô, uma túnica de mangas que acabam em luvas, e pernas que acabam igualmente em sapatos, do qual ,também caem muitas tiras de pano da altura do tórax ; e o banté, que é uma larga tira de pano especial presa ao kafô e individualmente decorada e que identifica o Babá.
O banté, que foi previamente preparado e impregnado de axé (força, poder, energia transmissível e acumulável), é usado pelo Babá quando está falando e abençoando os fiéis. Ele o sacode na direção da pessoa e esta faz gestos com as mãos que simulam o ato de pegar algo, no caso o axé, e incorporá-lo. Ao contrário do toque na roupa, este ato é altamente benéfico. Na Nigéria, os Agbá-Egun portam o mesmo tipo de roupa, mas com alguns apetrechos adicionais: uns usam sobre o alabá máscaras esculpidas em madeira chamadas de erê egungun ; outros, entre os alabá e o kafó, usam peles de animais; alguns Babá carregam na mão o opá iku e, às vezes, o ixan. Nestes casos, a ira dos Babás é representada por esses instrumentos litúrgicos.
Existem várias qualificações de Egun, como Babá e Apaaraká, conforme seus ritos, e entre os Agbá, conforme suas roupas, paramentos e maneira de se comportarem. As classificações, em verdade, são extensas.

O poder das grandes mães

Entre os iorubás, o poder feminino é sintetizado por um termo coletivo, Awon Iyá wa, “nossas mães”, que são particularmente homenageadas na ocasião do festival Gęlędę realizado entre março e maio, antes do começo das chuvas. O objetivo do Gęlędę é precisamente aplacar as terríveis mães ancestrais para que a fecundidade dos campos se possa processar. As cantigas evocam de maneira não equívoca as características que fazem das Grandes Mães, designadas ainda mais diretamente pela forma singular Iya mi, “minha mãe”, as donas de tão poderoso axé:

"Mãe destruidora, hoje te glorifico:

O velho pássaro não se aqueceu no fogo.

O pássaro doente não se aqueceu ao sol.

Algo secreto foi escondido na casa da Mãe...

Honras a minha Mãe!

Mãe cuja vagina atemoriza a todos.

Mães cujos pêlos púbicos se enroscam em nós.

Mãe que arma uma cilada, arma uma cilada.

Mãe que tem montes de comida em casa"

(Drewal, in Pemberton, 1982, p. 56)

Na simbologia iorubá, o pássaro representa o poder procriador da mãe. As penas do pássaro, como as escamas do peixe, aludem ao número infinito de descendentes, que estão, por assim dizer, implicitamente presentes no corpo materno. Nada pode aquecer o velho pássaro porque ele mesmo é fonte de calor, de vida. Esse poder é essencialmente misterioso, secreto, escondido no âmago do corpo da mãe, casa e morada. O medo de ficar preso para sempre dentro do corpo materno é claramente assumido, pois que cilada é essa, senão a própria vagina aterradora?
Falar claramente desse tema constitui, conforme Carneiro da Cunha, transgressão própria dos cultos que promovem a inversão dos valores sociais para permitir a regeneração periódica do mundo, como é o caso do Gęlędę : “A finalidade principal é aplacar, mimar, agradar as Iami e, para tanto, a comunidade masculina abdica de suas prerrogativas de homens (dançam vestidos de mulher) para agradarem totalmente às mães ancestrais (...) Há uma grande licença verbal. Adultos e crianças falam livremente dos enormes pêlos, da imensa vulva de Iami” (Carneiro da Cunha, 1984, p. 6). Vale dizer que o poder da mãe é tão terrível, que só pode ser evocado pela sátira ou pela mascarada. Afirmar sua realidade implica a desvalorização do poder masculino.De acordo com Waldeloir Rego (1980) há uma história do odu Òşa Méji que conta como Iya Mapo, a “Mãe da Vagina”, recorreu aos bons efeitos de Iyami Oxorongá – que constitui um dos aspectos mais aterradores da Grande Mãe -, para colocar o sexo “no devido lugar na mulher”. Várias partes do corpo tinham sido experimentadas como localização da vagina, mas todas se revelaram inconvenientes. Foi Exu que, mediante ebó “feito com duas bananas e um pote” acertou o lugar definitivo, “bem como o do pênis nos homens, do qual Exu é o dono”. Como se vê, para o sexo masculino assumir sua correta posição, é preciso que o poder masculino e o poder feminino trabalhem de comum acordo.O que assusta, porém, no caso da Grande Mãe, é sua completude. “Ela é a matriz primeira da qual surge toda criação” (Carneiro da Cunha, 1984, p. 6) ou, para citar outra cantiga de Gęlędę:

“Mãe toda poderosa, mãe do pássaro da noite (...)

Grande mãe com quem não ousamos coabitar

Grande mãe cujo corpo não ousamos olhar

Mãe de belezas secretas

Mãe que esvazia a taça

Que fala grosso como homem,

Grande, muito grande mãe no topo da árvore iroko,

Mãe que sobe alto e olha para a terra

Mãe que mata o marido mas dele tem pena”

(Beier in Pemberton, 1982, p. 192).

Origem de todos nós, a mãe é inteiramente sacralizada. O seu poder, como sua beleza, reside no âmago do segredo da criação. Ela basta a si própria, fala grosso como homem, olha-nos do alto da árvore iroko, assumindo portanto características bem fálicas; o seu marido desempenha rápido papel fecundante, qual zangão, e depois, ela o mata. “Ela é o poder em si, tem tudo dentro de seu ser. Ela pode tudo. Ela é um ser auto-suficiente, ela não precisa de ninguém, é um ser redondo, primordial, esférico, contendo todas as oposições dentro de si. Awon Iyá são andróginas, elas têm em si o Bem e o Mal dentro delas, elas têm a feitiçaria e a anti-feitiçaria, elas têm absolutamente tudo, elas são perfeitas” (Carneiro da Cunha, 1984, p. 8).É praticamente impossível lidar-se diretamente com poder tão absoluto, a não ser nos momentos privilegiados da promoção ritual do caos, como o festival Gęlędę. Em conseqüência, ocorre o poder da Grande Mãe Ancestral nas diversas figuras das divindades femininas. Para que haja trocas, para que a sociedade se organize, é preciso que poder feminino e masculino se oponham e se completem. Vários mitos relatam como deuses masculinos, por astúcia e ardil, conseguem despojar a Grande Mãe de parte de seu poder. Nos terreiros brasileiros, é bem conhecido o caso de Oxalá com Nanã. Seduzindo-a, roubou-lhe a exclusividade do poder sobre os espíritos dos mortos. Para tanto, vestiu-se de mulher, fingiu que era Nanã e, por assim dizer, domesticou os temíveis Egúngún que, até então, faziam tudo o que ela mandava (Augras, 1983, pp. 136-138). Para desapossar a Grande Mãe do seu poder, é preciso pagar o preço. Oxalá usa saia até hoje.

Nanã, no entanto, ainda permanece como imagem amedrontadora da mãe que, tendo o poder da vida, possui também o poder da morte. Outras Aiabás conservam igualmente características ameaçadoras, ainda que hoje bastante veladas. Entre nós, Obá continua sendo homenageada como patrona das sociedades secretas das mulheres. Iansã, heroína como Nanã de um mito em que o poder é retirado das mulheres pelos homens, defendidos nesse caso por Ogun, que também recorre à mascarada para chegar a seus fins, continua no entanto sendo a “Rainha e Fundadora da Sociedade Secreta dos Egúngún na terra” (Santos, J. E., 1976, p. 173). Além disso, sua fama de feiticeira é bem estabelecida. “Iansã é cheia de magia”, isto é ponto pacífico nos terreiros da Bahia e do Rio de Janeiro.Oxum, cujo poder se relaciona claramente com a fecundidade, é personagem de um mito conhecido, em que um simbolismo transparente mostra que até mesmo Oxalá supera o tabu da menstruação para prosternar-se aos pés da representante do poder feminino. Transformando em penas vermelhas de papagaio-da-costa o sangue que gotejava do corpo de uma sacerdotisa, Oxum ouve Oxalá declarar: “Nunca hei de me separar desta pena vermelha que é ekodidé e que será o único sinal desta cor que carregarei sobre o meu corpo” (Santos, D. M ., 1966, s/p). Do mesmo modo, Iemanjá, mãe da possibilidade do ser, Dama das Origens, é exaltada em seu papel fecundo, sem que seu poder seja percebido como ameaçador. Parece que tais deusas representam exclusivamente o papel da mãe boa.Nessa perspectiva, infere-se que a divisão do poder de proteção com os deuses masculinos tem como conseqüência o despojamento dos aspectos da Grande Mãe Ancestral. A partir do momento em que os papéis se vão diferenciando, divindades masculinas e femininas individualizam-se, os poderes são distribuídos, cada entidade responde por um aspecto específico. Há, contudo, como que um poder residual que permanece, indômito, impermeável às investidas dos valores patriarcais, e no qual se condensam todas as potencialidades negativas. É o poder das Àję , temíveis feiticeiras, tão terríveis que não se lhes pronuncia o nome. São aludidas como Eleiye, Dona do Pássaro, pois também formam um coletivo que, na verdade, expressa a síntese dos poderes da mãe terrível, reduzida agora aos aspectos aterradores, e que se chama Iyami Oxorongá.”

FONTE:

AUGRAS, Monique. “De Yiá Mi a Pomba Gira: transformações e símbolos da libido”. In: MOURA, Carlos Eugênio Marcondes de (org.). Meu sinal está no teu corpo. Escritos sobre a religião dos orixás. São Paulo, Edicon, Editora da Universidade de São Paulo, 1989.

Máscaras Geledés

Máscara Gelede com cinco cavaleiros, século XIX Nigéria, YorubaFigura real Chibinda Ilunga, século XIX Angola, Chokwe

"Os olhos que contemplaram Gęlędę viram o espetáculo máximo.

Ojú to ba ri Gęlędę ti de òpin ìron."

Geledé é originalmente uma forma de sociedade secreta feminina de caráter religioso existente nas sociedades tradicionais yorubás. Expressa o poder feminino sobre a fertilidade da terra, a procriação e o bem estar da comunidade.
Geledé é um festival anual homenageando "nossas mães" (awon iya wa), não tanto pela sua maternidade, mas como ancião feminino. Ela ocorre durante a época seca (março-maio) entre os Yorubas do sudoeste da Nigéria e o vizinho Benin.
A máscara (ou adorno de cabeça, uma vez que não cobrem o rosto) é um par de um conjunto usado pelos homens vestidos como mulheres mascaradas para divertir, e aplacar as mães que são consideradas muito poderosas, e podem usar os seus poderes para o bem ou como feitiçaria de efeitos destrutivos.
Geledé celebra a sabedoria das mães anciãs e mulheres entre os yorubas. O festival inclui máscara (ou adorno de cabeça, uma vez que não cobrem o rosto) usado pelos homens que vestidos como mulheres mascaradas para acalmar as mulheres mais velha da tribo. Dança e música são parte integrante da cerimônia, que utiliza elementos tradicionais da música Yoruba incluindo percussão complexa e músicas. O Gelede é precedido por uma cerimônia chamada Efe, que tem lugar na noite anterior.
Geledé surgiu provavelmente no final do século XVIII ou no início do século XIX. Pode estar associada com a mudança de uma sociedade matriarcal para uma patriarcal, mas então se poderia esperar que tenha origens mais antigas.
A cerimônia Geledé pode também ter lugar nos funerais de membros do culto ou em períodos de seca ou de outras situações graves, que se pensa ter sido trazida por feitiço maléfico.
As máscaras consistem de uma cabeça que representa um ser humano ou um animal, às vezes com uma superestrutura. Tal estrutura ou amplifica um tema presente no segmento mais baixo ou, mais frequentemente, desenvolve um tema diferente. Algumas superestruturas se apóiam diretamente na cabeça ou no penteado da máscara, outras se apóiam em plataformas retangulares ou circulares que se projetam para os lados ou se erguem acima da cabeça. Na tradição yórubà (e africana) as máscaras são esculpidas num único bloco de madeira. Algumas retratam humanos, animais e objetos.
(...) Embora existam poucas variantes no formato da máscara Geledé, seu imaginário não conhece limites. Literalmente tudo o que existe sob o sol, isto é, pertencente ao reino das “donas do mundo”, inspira os criadores destas máscaras. Elas, ao representarem yorùbás e aqueles que não o são, homens, mulheres ou animais, tornam visíveis os “filhos” das mães.
Ainda que os temas sejam virtualmente ilimitados, alguns ocorrem com maior freqüência. Classificamos as máscaras em várias categorias temáticas, reconhecendo que algumas se encaixam em mais de uma categoria. Todas apresentam algum tipo de comentário social ou espiritual – louvores, críticas ou simplesmente uma documentação de um aspecto da vida e do pensamento yorùbá. Os temas presentes nas máscaras Geledé são o reconhecimento de um papel, o ridículo e as forças cosmológicas. Em relação ao primeiro tema, vários grupos e indivíduos são honrados. As máscaras comemoram certos grupos de idade; vários papéis sociais, econômicos, políticos ou religiosos e indivíduos específicos, já falecidos. A segunda categoria lida com um imaginário humorístico ou satírico, ridicularizando elementos ou oponentes anti-sociais. A terceira categoria transmite conceitos sobre as forças que operam no cosmos yorùbá.

(...) A atividade religiosa é outra faceta da vida yorùbá honrada nas artes de Geledé. Devotos de todas as principais crenças da Iorubalândia são representados: aqueles que cultuam os orixás, seus sacerdotes e sacerdotisas, os muçulmanos e seu clero, os cristãos e seu clero. Inúmeros exemplos ilustram a amplitude e diversidade da homenagem visual aos devotos e suas crenças, pois é a sabedoria espiritual, quer decorra de fontes tradicionais yorùbá, do Islã ou do cristianismo, é que capacita os indivíduos a manipularem as forças e melhoram a qualidade de vida.”
FONTE:

DREWAL, John Henry & DREWAL, Margaret Thompson. Gęlędę. Art and female power among the Yoruba. 2.ed. Bloomington, Indiana University Press, 1990. (1983), 306 páginas, 168 ilustrações. (Traditional Arts of Africa)Tradução de passagens: Carlos Eugênio Marcondes de Moura

MUNCAB Museu Nacional da Cultura Afro-brasileira abre suas portas com a exposição:O Benin está vivo ainda lá - Ancestralidade e Contemporaneidade

apliqués beninenses

Pra comemorar apropriadamente o dia da consciência negra, uma excelente dica é o MUNCAB Museu Nacional da Cultura Afro-Brasileira . Fazia algum tempo que estávamos anciosos para conhecer o novo museu ,que se encontrava em processo de restauro e agora, abre suas portas com a Exposição " O Benin está vivo ainda lá - Ancestralidade e Contemporaneidade". O Museu fica localizado na Rua do Tesouro no Centro Histórico da cidade, ao lado da Igreja da Ajuda.
Segundo a museóloga Maria Célia o MUNCAB “Vai ser um museu da mistura, da diversidade, do passado e da contemporaneidade, que busca a musealização do patrimônio cultural dos afro-descendentes, envolvendo diferentes atores sociais” .

O Benin é hoje um pequenino país africano, mas foi um dia o reino de Daomé (ou também Costa dos Escravos). É impressionante como não conhecemos praticamente nada deste país, dada a sua importância para a nossa cultura: a maioria dos escravos que veio para o Brasil partiu de lá; comidas como o Acarajé, o Inhame e o Azeite-de-Dendê são do Benin; o Candomblé é derivado do Vodu, religião do país.

Curador da mostra Benin está vivo ainda lá, o artista plástico baiano Emanoel Araújo esteve no Benin em 2007 para selecionar as peças e conhecer seus autores pessoalmente. “Foi a mais sentimental das viagens da minha vida”, anotou no texto de apresentação do conjunto, acrescentando que fez uma ponte interminável entre passado e presente. Emanoel diz que reconheceu a Bahia muitas vezes no Benin: “Belas gentes com a mesma doçura de pele de veludo tingida de diferentes matizes de negros. Cidades de casas desarrumadas, de ruas desalinhadas, de arquitetura prestes a se transformar”.

Os pontos altos da exposição do Benin:

As emocionantes fotos em preto-e-branco de Pierre Verger.

Veja milhares de fotos do artista no site da Fundação Pierre Verger, entre elas as fotos de Dahomey (Daomé, hoje Benin)
As fotografias do fotógrafo Charles Placide, uma visão contemporânea sobre o vodu e as de Emanuel Araújo sobre o cotidiano do Benin nos nossos dias.

A riqueza da arte ancestral que domina todo o térreo do Museu nos surpreendendo a cada instante da visita, são trajes rituais egungun , objetos de culto , máscaras gèlèdès, arte têxtil dos apliques , etc.
A arte em tecidos denominados apliqués beninenses.

A instalação do artista beniense Aston. Vista do alto, a obra gigante mostra os navios negreiros repletos de escravos partindo da África. Ao olhar a obra de perto nos damos conta de que as centenas de personagens, navios, cavalos e tudo o mais são feitos de sucatas variadas, e percebemos a segunda intenção do artista: hoje somos escravos do consumismo.

Um diferencial da exposição é que ela será apresentada em meio ao canteiro de obras do Museu, que somente será inaugurado em 2010. “Queremos com isso mostrar que somos um museu em processo”, explica José Carlos Capinan, coordenador da Associação dos Amigos da Cultura Afro-Brasileira(Amafro), responsável pela processo de instalação do Muncab, instituição federal que conta com recursos do Ministério da Cultura, através da Fundação Palmares.
“Benin está vivo e ainda lá” é considerada o mais importante evento da arte beniense no mundo. São cerca de 300 trabalhos entre pinturas, esculturas, instalações, apliques e máscaras e que, juntos, convergem para quatro vertentes: o cotidiano, o sagrado, a arte e a ancestralidade e a contemporaneidade. Em cada um desses aspectos, sobressai a riqueza cultural do Benin, com seu universo plástico carregado de cores fortes e contrastantes.
Entre os artistas selecionados para a exposição, destaque para Cyprien Tokoudagba, o mais clássicos dos artistas benienses, cujas esculturas e pinturas podem ser vistas espalhadas pela cidade sagrada de Abomé.
Há também trabalhos de Dominique Zinkpè, pintor, escultor e instalador, cujas obras unem arcaísmo, ancestralidade e crítica social; de Tchif, que cria paisagens imaginárias ao dançar em cima da tela amassada; e de Aston, um construtor de objetos e instalações que vive numa casa-escultura criada por ele próprio.

A exposição apresenta a África como um mosaico de etnias, culturas e línguas de imensa variedade. O Benin, com 110 mil quilômetros quadrados (menor que o estado do Acre), é habitado por 6,5 milhões de pessoas espalhados em 60 etnias e línguas. O país situa-se no Golfo de Benin, no oceano Atlântico.

Não deixe de visitar esta maravilhosa exposição, que será aberta quinta, às 19h, para convidados, ficando aberta para visitação até 3 de janeiro, de terça a domingo, das 10h às 17h, gratuito.

Semana do Benin reafirma laços entre o país africano e a Bahia

O fotógrafo Charles Placide ao lado de seus trabalhos:visão contemporânea sobre o vodu

Emanoel Aráujo posa ao lado da foto de Mestre Didi

Fachada da Casa do Benin, no Pelourinho

Esta semana, os eventos relacionados ao Dia da Consciência Negra (sexta-feira) pululam por todos os bairros da cidade. Mas um deles chama a atenção, a Semana da Cultura do Benin na Bahia, pela atitude diferenciada de colocar uma lente de aumento no pequeno país da África Ocidental, sempre citado como referencial para entender a nossa africanidade.

Iniciativa da Fundação Cultural Palmares/MinC, o projeto promove uma série de atividades (palestras, shows, oficinas e mostras) de quinta a domingo no Pelourinho e arredores. O maior destaque é a exposição Benin está vivo ainda lá - Ancestralidade e contemporaneidade, a primeira atividade do Museu Nacional da Cultura Afro-Brasileira, na Rua do Tesouro.

Toda a programação está alicerçada na relação Bahia-Benin, que historicamente vem interessando os estudiosos. Um dos mais empenhados em chamar a atenção para os vínculos entre os dois povos foi o etnólogo francês-baiano Pierre Verger (1902-1996), que passou 20 anos esmiuçando o assunto e defendeu tese em 1966 na Sorbonne.

Lançada em livro em 1987 pela Currupio, Fluxo e refluxo do tráfico de escravos entre o Golfo do Benin e a Baía de Todos os Santos inspirou outros estudos e iniciativas. Em Salvador, a mais importante foi a Casa do Benin, no Pelourinho, que tem projeto da arquiteta Lina Bo Bardi (1914-1992). “As pessoas chegam aqui e perguntam sempre por que o Benin?”, conta a pedagoga Iray Galrão, responsável pela parte de intercâmbio, educação e divulgação do espaço. E Iray, que também é professora de história da África, tem prazer em explicar. “O Benin fica na costa da Àfrica Ocidental, de onde veio a maioria dos escravos para Salvador e recôncavo baiano”, contextualiza.

Ela lembra, no entanto, que a região era muito maior, formada pelos reinos do Benin (atual Nigéria), Oyó e Daomé (atual Benin): “Com o fim do tráfico e a abolição, muitos resolveram voltar”.

Agudas
Os retornados, que “não eram mais nem africanos nem brasileiros”, como destaca Iray, se estabeleceram na cidade de Porto Novo e são chamados de agudas. A viagem de volta, descrita por alguns estudiosos, ganhou até uma versão ficcional no livro A casa da água (Bertrand Brasil), do mineiro Antonio Olinto, que conta a saga de uma dessas famílias.

Os agudas levaram para o Benin traços da afro-baianidade como a Lavagem do Bonfim, a burrinha, o culto a Cosme e Damião e o Carnaval, até hoje festejados lá. E também influenciaram na arquitetura local, com casas de inspiração luso-baianas.

Os agudas já foram alvo de estudo do fotógrafo e antropólogo Milton Guran, publicado no livro Agudas: Os brasileiros do Benin ( Nova Fronteira). Guran participa da conferência de abertura da Semana do Benin, quinta-feira, às 9h, no Centro de Estudos Afro-Orientais da Ufba.

Cópias das fotos feitas por Guran foram doadas à Casa do Benin e podem ser vistas numa exposição que será montada no primeiro piso. Lá também os visitantes podem conferir exemplos do artesanato beninense, feito em pedra, palha, ferro e madeira. E, também, belos tecidos. “Nossa expectativa é que este evento divulgue melhor e dê mais visibilidade a nosso trabalho”, torce Luís Carlos Martins de Oliveira, subgerente da Casa do Benin.

Ele acrescenta que a instituição tem dois tipos básicos de público: turistas e estudantes de arquitetura - por conta do trabalho primoroso de Lina. Mas os baianos em geral, lamenta Luís Carlos, desconhecem o espaço, que promove palestras, cursos e lançamentos. “Funcionamos como um espaço cultural”, resume, anunciando a assinatura de um acordo com o Senac- BA para realizar um curso de culinária.
Laços
Curador da mostra Benin está vivo ainda lá, o artista plástico baiano Emanoel Araújo esteve no Benin em 2007 para selecionar as peças e conhecer seus autores pessoalmente. “Foi a mais sentimental das viagens da minha vida”, anotou no texto de apresentação do conjunto, acrescentando que fez uma ponte interminável entre passado e presente. Emanoel diz que reconheceu a Bahia muitas vezes no Benin: “Belas gentes com a mesma doçura de pele de veludo tingida de diferentes matizes de negros. Cidades de casas desarrumadas, de ruas desalinhadas, de arquitetura prestes a se transformar”.

Para ele, a movimentação frenética do povo nas ruas, nos mercados, nas esquinas e nos cruzamentos ruidosos, além de mulheres vendedoras de todo tipo de coisa é pura cidade Salvador. “ Tudo é muito parecido com a Bahia, mas sem aqueles estereótipos ruins que o baiano foi adquirindo”, cutuca.

Museu da cultura afro-brasileira abre suas portas

O ritmo é frenético no Museu Nacional da Cultura Afro-Brasileira (Muncab), localizado na Rua do Tesouro, Centro Histórico. Dezenas de operários trabalham no casarão para deixá-lo pronto para receber os visitantes da exposição Benin está vivo ainda lá - Ancestralidade e Contemporaneidade, que será aberta quinta, às 19h, para convidados.

Deixar pronto é maneira de falar, pois o museu só tem previsão de inauguração mesmo em 2010. “A ideia é chamar a atenção da comunidade para que ela possa apoiar a instalação do Muncab”, afirma o escritor José Carlos Capinan, presidente da Sociedade Amigos da Cultura Afro-Brasileira (Amafro), instituição que administrará o espaço. “Este é o primeiro grande museu nacional da cultura afro-brasileira”, pontua.

No total, informa Capinan, o projeto ocupará três prédios. Por enquanto, o primeiro, ainda bastante cru, recebe a rica exposição, que teve custo de R$715 milhões. No total, são 11 artistas do Benin, que representam da arte tradicional à contemporânea. Há ainda fotos atuais do Benin, feitas pelo curador Emanoel Araújo, e da década de 1960, de Pierre Verger. Completa o conjunto uma obra do artista- sacerdote baiano Mestre Didi, 92 anos, homenageado na exposição. A visitação, gratuita, começa sexta-feira e segue até 3 de janeiro, de terça a domingo, das 10h às 17h.

Uma semana cultural rica em atividades

Com programação gratuita, a Semana de Cultura do Benin na Bahia movimenta a cidade com várias atividades, de quinta a domingo. A primeira delas é o seminário Identificando o Benin na Bahia, que começa às 9h no Centro de Estudos Afro-Orientais da Ufba, no Largo Dois de Julho, e reune estudiosos sobre o país africano.

Na sexta, acontece uma missa especial às 11h na Igreja do Bonfim, com participação do Coro do TCA. Neste dia também têm início as oficinas de culinária (Casa do Benin) e dança das Guèlèdès (Espaço Cultural da Barroquinha). Ambas, com profissionais do Benin. À noite, o destaque é o Circuito Benin na Bahia, no Largo do Pelourinho, a partir das 18h. A primeira atração é o Balé Nacional do Benin, seguido por shows dos grupos Gêge Nagô e Afrobatá, do cantor Jau e de Margareth Menezes, que fará uma homenagem a Neguinho do Samba, falecido há duas semanas.

No sábado, o Balé Nacional do Benin ministra workshop apenas para companhias de dança, no Teatro Miguel Santana. Na segunda noite do Circuito Benin na Bahia, no mesmo local e horário, temos Bourian (Benin), Barlavento, Juliana Ribeiro. E ainda a Rave Benin - Eletrocooperativa, no Teatro Miguel Santana.

Domingo, último dia da programação, há uma conferência para iniciados no Terreiro no Bogum e uma visita ao Ilê Axé Ôpô Afonjá. Na parte festiva, tem o show Olodum recebe o Benin no pôr-do-sol, congraçamento entre todos os artistas baianos e o Balé do Benin no palco. Para se inscrever nas oficinas os interessados devem acessar o site da fundação Palmares a partir desta segunda-feira (16) (www.palmares.gov.br).

(Notícia publicada na edição impressa do dia 16/11/2009 do CORREIO)

Contexto cultural do Pano da Costa

"O pano-da-costa branco pertence a Oxalufã e Oxaguiã, o vermelho e branco, a Xangô e Iansã, azul e branco a Oxóssi, vermelho e amarelo é dedicado a Ogum, e o roxo e branco a Omolu e Nanã". (pg.17)
"As matrizes africanas se evidenciam, sobretudo, quando se refere ao "âmbito sagrado (o candomblé, o xangô, o mina)... É nesse âmbito que se destaca o pano-da-costa, objeto-emblema feminino de indumentárias rituais religiosas. Por processos sociais e caminhos estéticos, o pano-da-costa é definitivamente integrado à tão celebrada roupa de bahiana, verdadeira montagem afro-islâmica-européia, de brasileiríssima criação". (pg. 15)
"Peça indispensável no traje da negra baiana, o pano-da-costa pode significar status social nas comunidades religiosas dos terreiros de candomblé". (pg. 15)
"A irmandade de Nossa Senhora da Boa Morte, na cidade Bahiana de cachoeira, durante o mês de aogosto realiza uma grande procisão organizada pelas mulheres negras da irmandade...otraje da cachoeirana é chamado de beca ou naiana de beca, seu pano-da-costa é um pouco menor, possuindo, no entanto, a mesma importânica social, religiosa e moral que determina significados da mulher". (pg. 20)
"Existem panos de Oxalá, de Ogum, Oxumaré e Ewá, que têm nas cores do arco íris os seus símbolos, e os panos de Iemanjá, Abaluaiê e Nanã, que são representados pela cor roxa". (pg. 19)
"O traje de baiana é uma rica e complexa montagem de panos. Anáguas, várias, engomadas, com rendas entremeios e de ponta; saia, geralmente com cincommetros de roda, tecidos diversos, com fitas, rendas entre demais detalhes na barra. Camizu, geralmente rebordada na altura do busto, bata por cima e em tecido mais fino, pano-da-costa de diferentes usos - pano-de-alaká, africano, tecido de tear manual, outros panos industrializados, retangulares, visualmente próximos das peças da África. 'Estar de saia' ou 'usar saia' pode referir-se ao elaboradíssimo conjunto que monta a roupa típica da baiana". (pg. 28)
"Nos candomblés, as roupas de baianas ganham sentido cerimonial e sua elaboração costuma manter aspectos tradicionais". (...) "Ainda em âmbito religioso, a baiana é base para as roupas dos orixás, voduns e inquices, acrescidas de detalhes peculiares em cores, matérias e formatos, a que se somam as ferramentas, símbolos funcionais dos deuses". (pg. 28)
Notas:
Fonte:
LODY, Raul. O que que a bahiana tem: pano-da-costa e roupa de baiana. Rio de Janeiro: FUNARTE/CNFCP, 2003.

O Pano da costa

Pano da costa

A ilustração de Debret acima, mostra diversas "baianas" numa rua do Rio de Janeiro do século XIX. Note a variedade de panos-da-costa.O pano da costa é parte integrante da indumentária de baiana característica das ruas de Salvador e do Rio de Janeiro no século XIX.
Usado sobre os ombros o pano-da-costa teria como principal função, de acordo com o pesquisador Lodi (2003), distinguir o posicionamento feminino nas comunidades afro-brasileiras.
Geralmente retangular, o pano-da-costa é tradicionalmente branco ou bicolor (listrado ou em madras) podendo ser bordado ou com aplicações em rendas.

Pano-da-Costa atravessou o Atlântico há mais de 400 anos

Um trançado que atravessou o Atlântico há mais de 400 anos. Mais que um tecido 100% artesanal, o Pano-da-Costa é um acessório sagrado nos rituais do Candomblé. No terreiro Ilê Axé Opô Afonjá, a oficina pequena tece sonhos. Mantém a tradição do Pano-da-Costa que leva este nome porque vinha da costa da África. Na língua Iorubá, a peça é chamada Alaká e era usada pelas negras escravizadas no Brasil.
O traje, feito em um tear simples, está culturalmente ligado à religião do Candomblé. Pouca gente conhece a técnica artesanal para fazer o Pano-da-Costa. Um aprendizado que exige tempo. Além de atender aos adeptos do Candomblé, a casa de Alaká do terreiro expõe e vende seus Panos-da-Costa para os turistas que se encantam com o trabalho. Abdias foi um mestre na arte do Pano-da-Costa. Aprendeu a tecer com o padrinho, ainda menino, e na década de 70, quando a técnica quase caiu no esquecimento, ele chegou a ser o único artesão na Bahia a fazer as peças. Bezerra pesquisadora, conheceu mestre Abdias quando dava aulas de História da Arte na Escola de Belas Artes da UFBa . Gravou depoimentos que viraram livro. Alguns anos depois, a morte levou o mestre, mas ele conseguiu deixar seguidores, como o grupo do terreiro.
O nome pode ter derivado de sua origem (a Costa do Marfim, na África) ou do fato dele ser usado preferencialmente jogado sobre os ombros e costas.
As fantasias da ala de baianas das escolas de samba freqüentemente exibem panos-da-costa. Muitas vezes esses elementos são transfigurados para se adaptarem aos temas da roupa.
Na Bahia, a tecelagem artesanal ganhou importância em conseqüncia da utilização do pano-da-costa, de origem africana ou de rigor artesanal próximo ao africano, no vestuário das mulheres.
Atualmente, ele é um tecido ritual utilizados pelas mães-de-santo, equedes e filhas-de-santo, identificando o posicionamento e os tipos de festas nas comunidades religiosas dos terreiros afro-brasileiros, notadamente nos de candomblé. A padronagem segue o modelo de origem africana com pequenas modificaçes na forma como são armados ou diagramados as listas ou os quadrículos, bem como a combinaço de cores, cujo significado assume alta importância como
elemento simbólico que identifica o orixá a quem pertence o pano. O trabalho de tecer o pano-da-costa em Salvador, durante muitos anos, esteve a cargo do mestre Abdias, mantenedor deste saber artesanal. O pano-da-costa, de significado religioso e social, é peça fundamental na composição das roupas dos rituais de candomblé; envolve, assim úm importante segmento da população da Bahia: o povo de santo ou comunidades de terreiro. introduzido no Brasil pelos africanos, ficou conhecido como pano-da-costa porque vinha da Costa do Marfim. Os primeiros foram importadfos da África, onde são denominados Alaká ou Pano de Alaká. Mais tarde passaram a ser tecidos no Brasil por escravos ou por seus descendentes, cujo último artesão foi Abdias do Sacramento Nobre, mais conhecido como Mestre Abdias, falecido em 1994.

Referência:

LODY, Raul. Dicionário de arte sacra e técnicas afro-brasileiras. Rio de Janeiro: Pallas, 2003.

Indumentária da baiana

Ofício da Baiana de Acarajé

Umas das preciosidades do ofício da baianas de Acarajé

O registro do Ofício da Baiana de Acarajé reconhece todos saberes e fazeres tradicionais aplicados na produção e comercialização das chamadas comidas de baiana, feitas com dendê, com destaque para o acarajé. Desde sua origem africana, a produção e consumo das comidas das Baianas de Acarajé, ou Baianas de Tabuleiro, constituem práticas culturais reiteradas e atualizadas com a contribuição de outros grupos étnicos-culturais e profundamente enraizadas no cotidiano da população baiana.
O saber reconhecido como patrimônio cultural imaterial refere-se ao ofício da baiana em Salvador que teve início com a produção do acarajé, bolo de feijão fradinho frito no azeite de dendê. A técnica de feitura do acarajé representa um modo de fazer enraizado no cotidiano dos seus produtores, seja para uso religioso, alimento sagrado oferecido às divindades nos rituais do candomblé, seja para uso profano, comercializado nas ruas pelas baianas. Segundo pesquisadores, a partir da segunda metade do século passado, as Baianas de Acarajé passaram a ser mais reconhecidas e valorizadas nacionalmente, transformaram-se em ícones da cultura soteropolitana junto a outros aspectos da cultura imaterial, como o jogo da capoeira ou as festas de largo que complementam e vivificam a atmosfera colonial ainda possível de ser evocada em Salvador.
Ao mesmo tempo, passaram por uma ampla apropriação e re-significação cultural pelo mercado, que hoje apresenta riscos de descaracterização, domesticação cultural e homogeneização dessa prática. “Apresenta ainda o risco de uma limpeza de traços culturais indesejáveis pelos setores dominantes da sociedade, bem como a banalização consumista das comidas de baiana para sua aceitação como produto cultural, tal como ocorreu com o conjunto arquitetônico do Pelourinho, cuja preservação e valorização do conjunto histórico teve como conseqüência a expulsão de seus moradores, pequenos comerciantes e freqüentadores de menor poder aquisitivo, rompendo laços de sociabilidade e tradições culturais existentes e afetando sua capacidade de representar um lugar pelo de sentidos simbólicos”, informa o parecer para instituição do Ofício da Baiana de Acarajé.
O ofício das baianas é um saber tradicional enraizado no cotidiano dos soteropolitanos, profundamente vinculado aos grupos afro-brasileiros. Deve ser reconhecido não só por seu significado para a manutenção da diversidade cultural brasileira, mas pela iminência de descaracterização que hoje ameaça os ofícios tradicionais das baianas de Acarajé. O registro engloba os rituais envolvidos na produção do acarajé, na arrumação do tabuleiro e na preparação do lugar onde as baianas se instalam, além dos modos de fazer as comidas de baiana, com distinções referentes à oferta religiosa ou à venda nas ruas. Estão destacados o acarajé com seus recheios habituais, o abará, o acaçã, o bolinho de estudante, as cocadas, os bolos e mingaus; o uso de tabuleiro para venda das comidas; a comercialização informal em logradouros, feiras e festas de largo; o uso de indumentária própria das baianas, como marca distintiva de sua condição social e religiosa, presente especialmente nos panos da costa, nos turbantes, nos fios de contas e outras insígnias e, por fim, o uso do tabuleiro para venda de comidas.
Fonte: http://www.cultura.gov.br/

Acarajé

Acarajé, Akará ou Acarajé, é uma comida do ritual do Candomblé da orixá Iansã e uma das delícias da culinária afro-brasileira feito de massa de feijão-fradinho, cebola e sal, frito em azeite-de-dendê, podendo ser servido com pimenta, camarão seco, vatapá, caruru, salada, praticamente todas estas iguarias são pratos da cozinha baiana.
Na África, é chamado de àkàrà que significa bola de fogo, enquanto je possui o significado de comer. No Brasil foram reunidas as duas palavras numa só, acara-je, ou seja, “comer bola de fogo”. Devido ao Modo de Preparo o prato recebeu esse nome.
O acarajé, o principal atrativo no tabuleiro, é um bolinho característico do candomblé. Sua origem é explicada por um mito sobre a relação de Xangô com suas esposas, Oxum e Iansã. O bolinho se tornou, assim, uma oferenda a esses orixás. Mesmo ao ser vendido num contexto profano, o acarajé ainda é considerado, pelas baianas, como uma comida sagrada. Por isso, a sua receita, embora não seja secreta, não pode ser modificada e deve ser preparada apenas pelos filhos-de-santo.
O acarajé é feito com feijão-fradinho, que deve ser quebrado em um moinho em pedaços grandes e colocado de molho na água para soltar a casca. Após retirar toda a casca, passar novamente no moinho, desta vez deverá ficar uma massa bem fina. A essa massa acrescenta-se cebola ralada e um pouco de sal.
Esse primeiro acarajé sempre é oferecido a Exu pela primazia que tem no candomblé. Os seguintes são fritos normalmente e ofertados aos orixás para os quais estão sendo feitos.
O acará Oferecido ao orixá Iansã diante do seu Igba orixá é feito num tamanho de um prato de sobremesa na forma arredondada e ornado com nove ou sete camarões defumados, confirmando sua ligação com os odu odi e ossá no jogo do merindilogun, cercado de nove pequenos acarás, simbolizando “mensan orum” nove Planetas. (Orum-Aye, José Benistes).
O acará de xango tem uma forma Ovalar imitando o cágado que é seu animal preferido e cercado com seis ou doze pequenos acarás de igual formato, confirmando sua ligação com os odu Obará e êjilaxeborá.
O acarajé também é um prato típico da culinária baiana e um dos principais produtos vendidos no tabuleiro da baiana (nome dado ao recipiente usado pela baiana do acarajé para expor os alimentos), que são mais carregados no tempero e mais saborosos, diferentes de quando feitos para o orixá.
A forma de preparo é praticamente a mesma, a diferença está no modo de ser servido: ele pode ser cortado ao meio e recheado com vatapá, caruru, camarão refogado, pimenta e salada (feita com: tomate verde e vermelho mais coentro).O acarajé tem similaridade com o abará, difere-se apenas na maneira de cozer., o acarajé é frito, ao passo que o abará é cozido no vapor.
Fonte: Wikipédia

Memorial da Baiana do Acarajé

Memorial da Baiana do Acarajé, é um conjunto de espaços expositivos e de documentação com a finalidade de situar a tradição, a história e demais temas agregados ao ofício, registrado pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) como Patrimônio Cultural do Brasil, em 14 de janeiro de 2005, no Livro de Registro dos Saberes.
Composto por textos e fotografias, o livro reúne toda a história e a riqueza dos elementos que constituem o ofício. Com a publicação desse material o Iphan prossegue com o trabalho de ampla divulgação dos bens culturais registrados como patrimônio.
O memorial integra o Pontão de Cultura criado em 2008, por meio de convênio entre o Iphan e a Associação das Baianas de Acarajé, Mingaus e Receptivos (Abam) com a finalidade de fortalecer ações de salvaguarda do ofício.
A reformulação da área expositiva do memorial embasou o registro do ofício como patrimônio cultural e em outros projetos de apoio ao artesanato associado à imagem e ao trabalho da baiana de acarajé, como os fios-de-contas, pano-da-costa e a roupa de baiana, desenvolvidos pelo CNFCP.